刘玉来：石桥书画随想

其三十六，袁枚《续诗品三十二首》"著我"篇云："不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我?字字古有，言言古无，吐故吸新，其庶几乎?"此言继承与发展之关系，甚当。绘画倘不先学古法，奈何?宾虹先生亦云："作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气力，依然获益不大。"足见，师法古人、时人之目的在于入门。不过，入门后亦不当将所学作敲门砖丢掉，应将其当作产生自己个性艺术一母语，使其不断为发展自己个性服务。

其三十七，郑板桥言师法他人画竹唯"师其意不在迹象间也"。其采取古人学草书法："或观蛇斗，或观夏云，得个入处，或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器。"是言直学他人技艺总在迹象间打圈子，出息不大。不如采取触类旁通方法佳。所谓工夫在画外，画外之工夫往往可启发人达到别开蹊径之妙也。宋严羽言作诗之道;"夫诗有别裁，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至"。也是云多读书，勤思考对作诗有益处。实际都是力图使人间接得到启发也。

其三十八，绘画书法倘不懂兴寄，终身则一画工尔。不懂兴寄只是图形，直来直去如作标本，有何意趣?昔板桥作感慨道："王摩诘、赵子昂辈不过唐宋间两画师耳"!在他看来，因为他们平生诗文不"曾一句道着民间痛痒"。板桥画竹每题诗涉及民间疾苦，可谓绘画寓有兴寄。托物言志，借物抒情是绘画，尤其花鸟画所擅，而今寓意深刻、技法精良之作品鲜矣。此亦画界之悲凉也。

其三十九，清叶燮云："诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出"。此语盖述艺术创作之本质也。夫艺术家心中所思，大抵反映至其艺术创作中，体现于作品中。昔日白石先生题"不倒翁"画云："乌纱白帽俨然官，不倒原来泥半圆。将尔忽然来打碎，通身何处有心肝!"慨然道出对贪官污吏之鄙弃痛恨也。又元王冕题《墨梅图》:云："吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。"乃借物抒情，流露出洁身自好，不与黑暗势力同流合污之高风亮节。情乃心声，艺术家借助艺术品外扬之。然心声蕴寓于作品中，艺术家亦须具备之条件有二：艺术功力、政治素养。前者为情感之负载体，须备足以肩负内心情感之能力;后者为本原，须有见识能洞察世间问题。

其四十，白石道人论诗云："一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，……模仿者语虽似之，韵亦无矣。"绘画创新与守旧闻此判然矣。我学古人，我学今人，目的全在拿来作独出机杼之原料。此外构建一家语尚须学习自然。可惜多数人只于此即止矣!盖一家之语成尚须师心，此关键之环节也。所谓师心乃指艺术想象，艺术以想象为生命，抛弃想象，闭绝灵台，非但一家之语难成，且所画者殆尽标本第二也。千人有千思，万人有万思，一家之语所赖者师心也，他学皆为一家语之材料。一家语之风味，舍师心倩何力以成哉。

其四十一，笔力于书法中体现在线、点感观上，当然，点线之起止对于笔力视觉感亦为关键。近人以篆刻线条作实验：不同首尾形态线条，视觉生理感觉不同。诚然,书法中之点线又非比印制之篆刻点线也。盖书法手执笔书写于纸上之线条，虽尽去首尾而线之轨迹体现之流畅、艰涩、疾徐、下沉力、前进力尽在焉。篆刻线条首尾可表现出雄强、劲峭、浑厚等等感觉，而外露力度乃凭借刀走时石线两边留下之参差锛痕形态。书法亦强调笔之起止形态描画，也是通过雄强、劲峭、浑厚等感觉加强线条感情表现及力之体现。梁启超云："写字……顺势而下，一气呵成，最能表现真力。有力量的飞动，遒劲、活跃。没有力量的呆板、委靡、迟钝。……纵然你能模仿，亦只能模仿形式，不能模仿笔力;只能说学得象，不容易说学得一样有力。"书法之力度形成靠书写者之功力，一般言来，功力形成须正规书写、且须年积月累多时日方可。孤立之书写单线亦能训练力的表现，然整字可训练多种形式线条且可连下掌握字形，故为大多人所取，并不采取单练线条法。国画之审美对点线力度同样有一种要求。然而正如梁启超:所云："我们看一幅画，不易看出作者的笔力，我们看一幅字，有力无力，很容易鉴别。"国画中之点线大都不若书法有明显起止。然点线力度美却为其重要内容，近人黄宾虹、齐白石、吴昌硕作品之所以隽永主要在于其点线力度强雄非寻常可比也。是所谓内美乎?为此，欲提高国画水平，提高书法水平乃为关键也。昔年吴昌硕书艺已成，年近天命欲习画，因往求任颐伯年，伯年试之以线描一二。见其点线力能抗鼎，乃云：可矣。后昌硕果成气候，乃至造诣在伯年之右。足证书法造诣与国画造诣之关联也。是说非云书法家必能成画家也，乃云上乘画家必具书法之功力云。

其四十二，近年每闻画家字，即画家书法。余不解也。询之言者乃知，所谓画家字即以画画之眼光、角度摆弄字及字间关系。细辨之大都有墨无笔，以墨掩笔或以毫无功力、意趣之点线画成也。昔年之白石、昌硕翁书法高妙，然每为配合其所画风格，变易题款书体，使绘画、书法风格协调一致。审其字，虽变易字形而笔力依然，然不闻此为画家之字说。今之画家欲成真正之画家字，必先苦修书法，有此为基复加之以画画之眼光变易字体，乃成画家字也。

其四十三，近年每见有模仿摄影画国画者。其图中诸物逼肖自然，言之摄影翻版不过也。郎士宁之画逼肖原物，虽有光，亦为室内光。不类此辈，尾随印象派之迹，以表现光下之物态也。其虽无笔无墨，非国画之意趣。然却也有巧夺天工之妙，常人见之赞不绝口。或借白石翁语戒之云：太似则媚俗尔。盖从西画之发展史观之：先于印象派者为浪漫主义、现实主义画派，十九世纪现实主义画派从该时光学研究中认识到，色彩之变化乃因为光线之变化，于是走出画室到自然中努力表现光线下之事物，以求得客观真实效果。然不久即为后印象主义所替代，原因是，艺术应表现画家之感受，倘以忠实原物为是，有摄影足矣。呜呼，大宋东坡公之"论画以形似，见与儿童邻"，其后有"不似之似"相承，以借物抒情为指归;西方绘画印象派之后，后印象主义、表现主义、超现实主义、立体主义等等流派终亦归流于情感之表达也。余曰：夫模仿摄影者乃补国画印象派之缺，可乎?

上一页  [1] [2] [3] [4]  下一页