遵“天人合一”观，运思中国画的继承和发展

老子曰：“玄之又玄，众妙之门”（注7），我引伸为“天人合一”观就是世上万事万物的“众妙之门”，当然也是中国画发展的“众妙之门”。因为“天人合一”就是从哲学上概括了人和自然的关系、主观与客观的关系。我对这两个关系作过思考研究，在60年代及80年代曾写对唐代张璪的“外师造化，中得心源”几篇论文，论证了张璪这“八字名言”是在中国画领域里对这两个关系的简明形象的概括。所谓“造化”当指“天地万物”即“大自然”，所谓“师”即向大自然学习，“心源”者指人之心，心之官能则思。对造化观察感受所得在心中加工取舍、“迁想妙得”赋于自己意愿、理想，熔铸成意像，再“以手运心”，完成艺术作品。因为人之“心”不论是人品、学养、性格经历等等都是不同的，因而得心源之“得”也是不同的，创作出作品必然是不同的。这不正是“天人合一”观的具体化吗，这不正是“天人合一”观指导国画最好的“妙门”、“途径”和“方法”吗？所以说“外师造化，中得心源”也是“天人合一”观的一种表述。因为“天人合一”是尚中庸，体现了不偏不倚的中庸精神，因而中国画不会走向刻意“写实”、也不会走向极端抽象令世人看不懂的“现代派艺术”。因此可说“天人合一”观为中国画发展开拓了康庄大道，既是中国画的艺术观又是方法论，当然要首先继承和发扬。

（三）

“天人合一”观对历代绘画之影响是巨大的，也是具体的，因为“天人合一”观是与时俱进的。客观世界在变化，“天”即变化。感应到人之心中的“天”是不断变化了的“天”，人是不可能对“天”无所感应的，除非是人被关在暗室中与世隔绝。故唐代张璪亲历感应了大唐盛世物华天宝，不但绘画杰出，而又总结出“外师造化，中得心源”的“天人合一”观。其他唐代画家如周昉、张萱、闫立本等感悟到大唐繁华盛世光彩流韵的真景，而创精深华妙的色彩富丽的画风。被历代尊为画圣的吴道子，有感于大唐威武雄强，并受裴旻将军和公孙大娘舞剑的豪气启示，创刚健清新的“兰叶描”笔法和气势雄豪气吞山河的“吴家样”风格，其神韵风采体现了大唐盛世恢宏气象。“兰叶描”线描笔法，与魏晋时顾恺之的“高古游丝描”迥然不同，因魏晋社会之风崇尚自然，崇尚清谈，追求精神自由，陶醉于田园风光，其画风讲究神韵清丽，用如同“春蚕如丝”的高古游丝绘制的《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等作品，体现了晋代安闲、怡静的时代风尚。尽管顾恺之、吴道子因时代不同而画风不同，但都是“天人合一”观所致。

宋代社会边疆屡遭外族入侵，军事、政治、经济等远不及大唐时代，但却很重视文化艺术的发展，设立画院，画家有一定官职，特别是皇帝宋仁宗、宋徽宗，尤其是徽宗，本身就是修养极高的大书画家，他极重绘画写实求真，连花卉都要画出四时朝暮之不同形象神韵。其书法创“瘦金体”，清瘦绝妙。皇族重视，虽造就了宋代文化艺术高度发展，但风骨不及大唐雄健。因为感应到艺术家的心中的“天”已是不同的“天”了，到南宋已是偏安江南的“小朝廷”时，“天”更变了。在民族战争的大灾难中，广大民众和有民族气节的士大夫们竭力反对屈膝求和的统治集团，表现出强烈爱国热情，感应在诗人画家心中，便创作出许多前朝未有的诗词和绘画作品。如李唐《伯夷、叔齐采薇图》，借歌颂古人，表达不与金人妥协的意志，并讽刺那些在异族面前投降的官员。刘松年的《中兴四将》，萧照的《中兴祯应图》更是直接表现了当代的抗金斗争，这在古代绘画中是罕见的。值得特别注意的是宋代踊现了《长江万里图》、《千里江山图》等历史上空前的长卷巨作，寄寓了画家对祖国大好江山之热爱深情。意味深长的是南宋画家马远画山水只画“一角”，而有“马一角”之称，夏珪除画《长江万里图》之外，还画了很多“半边”山水画，有“夏半边”之称。后人评论其创作意图是对南宋“半壁江山”“残山剩水”伤感和讽喻。

明代晚期画坛有人提出“师古人”，笔笔摹仿求得“古人本原”、“惟肖古人”，而形成因袭复古之风。到清初 “四王”时期更甚，“摹古画真便是佳”。这种“步履古人”不走“师造化”之路，自然就背离“天人合一”的艺术观，导致明末清初之绘画特别是山水画有所萎缩后退。相反，清代石涛等画家极重师法自然，“搜尽奇峰打草稿”，使山水画有别开生面的发展，成为对后世影响极大的宗师；清代“扬州八怪”的黄慎、郑板桥等人，重师造化，又能发挥独创精神，他们的花鸟画扬名画坛，有贡献于画史。

（四）

二千多年的中国画历史，充分证明凡是国画遵循“天人合一”观就能顺利发展，凡是违背“天人合一”观，就会萧条倒退，当代中国在“文革”中就出现过这种局面。好在自改革开放以来，已进入千载难逢的历史新时期。我们应抓住机遇，认真继承“天人合一”的艺术观，继承中国画已创造的灿烂精华。本文认为以下四个方面是中国画特有的精华，值得认真继承发扬。

第一：中国画在“天人合一”的艺术观指导下，首重意境追求和气韵生动。在形神关系上主张“以形写神、神形兼备”，“妙在似与不似之间”。

南齐谢赫提出闻名千古的“六法论”，“六法”之首是“气韵生动”。气韵生动是中国画的精华和特色。国画大师潘天寿指出“中国画以意境气韵格调为最高境地，画中之灵魂”。

中国画立意所需也重视写形，在需要时，也可画的很逼真。“六法”就有“应物象形”之谓。顾恺之提出“以形写神、神形兼备”。唐代大理论家张彦远在其《历代名画记》中云：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”。“以气韵求其画，则形似在其间矣”。（注8）宋代大文豪苏东坡论画之诗甚多，诗曰“论画以形似，见与儿童邻”（注9），这很通俗，以“形似”论画，是小儿见识。近现代画家对“形神”问题，更有许多精妙论述，齐白石曰：“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似欺世”。（注10）已逐渐成为大多数中国画家之共识。这个共识得来不易，当年学苏联，从社会到院校，可谓都是苏联的革命的现实主义主导的西方艺术观。西方艺术的核心还是罗丹主张的“艺术上的唯一原则，是把所见的东西抄录下来”“象仆人似的忠于自然”（注11）。艺术大师达•芬奇，在他著名的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”。这与中国画的“似与不似之间”差距是非常明显的。

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