真善美的歌者———赵志田人物画小议

1973年，一幅《大庆工人无冬天》震动了画坛。彼时，我从边城喀什专程到北京参观全国连环画、中国画展，此画给我留下了深刻印象。无论当年的形势是多么复杂，多么严酷，但对王铁人，对石油工人的崇敬却是一样的的真诚。事隔多年，此画接连被选入《中国现代美术全集·中国画》、《百年中国画集》和“百年中国画展”以及“时代华章·北京画院、上海画院50年作品展”等大型展出，它堪称红色经典接受了历史的考验。直到2007年冬，赵志田来中国美术馆查看馆藏那幅作品的情况，笔者方知道，此画原作在清理“文革”材料时退还作者，以后却又连续两度收藏了该画。赵志田自己也记不清是画过五遍，还是六遍。我见过的三种版本构图一样，技法大体相仿，一样地以坚实的笔墨塑造了铁人王进喜和他的战友沐雪奋战的精神风采，一样地震撼了我们审美的心灵。除面部着色稍微受到时风的拘束之外，其余皆臻精到、完整，它和20世纪中期的许多精品一起被称为“红色经典”时，也意味着它带有后人不可再造的时代感，成为新中国美术的代表作会永远传之后世。近年，我多次地呼唤过“经典”，“经典”须经得起历史的考验。

笔者在1970年代只知其画，而未识其人。直到1994年，筹备蒋兆和先生诞辰90周年纪念活动期间才聚到一起。他不无内慧但朴实得像个老农民，少言寡语不爱表现又像是他的老师蒋兆和，从艺几十年了，此前竟没有请人写过一篇评论文章。也许正是这两点在他的塑造过程中起到了重要作用。这位出生在冀中平原上的农民的儿子，带着天然的土圪垃气进了城，1965年在中央美术学院蒋兆和工作室毕业了，所以，在他的灵魂里和艺术里，既有着中国农民对真、善、美的朴实的追求，也有着蒋兆和融汇中西的水墨人物画的影响。但是，他又不像蒋兆和那样做深沉的悲剧的艺术思维，他只是学习了业师的造型技巧和笔墨语言，形成了自己严谨的写实画风，表现他自己感受最深的人和物事。他和我们一样，为贫困的农民落过泪，他和正直的人们一样，憎恶官场上的腐败，但他又是一个善良的理想主义者，他不肯扭曲他深深爱着的乡亲的形象，他坚信人世间有着真、善、美，并且坚持正面地表现真、善、美。笔者认为，虽然将人生最有价值的东西毁灭给人看的悲剧的力度有不可替代的震撼力，但作为美术，正面地表现真、善、美仍然是其主要的思维方式。就像中国的民间艺术，无论是贫瘠的黄土高坡上的威风锣鼓，还是穷山窝里母亲为儿子缝制的虎头鞋，都是善良的老百姓对美的渴望，对美的向往，并以此作为万物之灵的人追求美好人生的理想和不已的奋争精神的寄托。赵志田就是这样一位渴求真、善、美，正面表现真、善、美的歌者。

1980年代，当以西方现代派为参照系的中国新潮美术兴起的时候，作为中年画家的他不可能没有困惑和彷徨，甚而因为他偏爱讲述自己心中的老故事而被冷落，而遭冷嘲热讽。但他还是他，还是用他写实的水墨语言说他心里要说的话。当然，他的艺术思维像所有的中年人那样，带有20世纪五、六十年代的社会印痕，但当艺术观念发生了分化的时候他仍然坚持自己的观念，说明在他的灵魂和血液里还有一种一般的时代思潮不能涵盖的稳定的素质。他坚信，艺术需要的是真诚，每个艺术家都有他自己的精神热土，都有他自己的情结，都有他自己的美学。任何艺术家如果只是一个时髦的逐浪儿，不可能耐得住艺术必要的寂寞，不可能揭示一个自我的本真，也不可能走向艺术的成功。正是带着这个问题，我比较系统地观看了他的代表作，和他一起走进了生他养他的母土，和他一起寻觅着他热衷的情结。

如果把他的水墨人物画按照精神的踪迹分为几类，第一类是“油田情结”，除《大庆工人无冬天》之外，又如《艰苦岁月》（1989年）表现周恩来总理登上井架同工人相见，而工人又一时难于伸出沾满油污的手的动人情景；《擎天图》（1992年）表现石油工人尚未送走月亮又迎来旭日的奋战精神……这些是他自1972年起多次去大庆与油田工人同吃、同住、同劳动给予他精神的感染，给予他表现现代工业题材的精神的源泉。2007年他的心又回到大庆，创作了《石油工人一声吼，地球也要抖三斗》、《曙光》二幅画，《曙光》多用浓重的焦墨，仿佛更多了些体恤工人劳苦的深沉。

第二类是“太行情结”，如：月夜里军民一起碾米的《太行情》（1987年），朴实而亲切的朱老总仿佛正从雾中走近你的身旁。当年的老战士带着城里长大的女儿看望乡亲的《老房东》（1991年）那金黄调子强化了温馨的亲情。尤其是2005年为纪念抗日战争胜利60周年而绘制的巨幅画卷《烽火太行》（145厘米×2141厘米），以宏大的叙事结构，讴歌了军民一心，国共两军共同抗日的历史业绩，在历史真实的思维上前进了一步。大家都肯定了这幅长卷，他仍然感到在白内障术前校正视力0.1的情况下，虚实感、色彩感均有误差，故笔不随心，意犹未尽，挥之不去的太行情结可能还会激发他进一步加工和升华。从精神的层面上，这都是他1962年初访太行，“文革”后又多次深入太行引发的灵感的迹化，甚至于融铸了抗日战争中他牺牲的父辈给他留下的精神的影象，四、五十年代军民关系、官兵关系给少年时代的他留下的美好的记忆。这些作品不是也从正面肯定的角度抒发了画家对假、恶、丑的鞭笞吗！

第三类为“乡土情结”，如：《家乡春消息》（1992年），梨花开时老少爷们在花间照像的画面，是他对满园梨花的故乡的情恋；《晨曲》（1995年）那位喂鸡的村姑的欢快的身影，正来自于乡间生活的实践以及他的迁想妙得……《秋声》（2001年）那风拂稼禾如浪升腾的节律仿佛就是他期望丰收的心声。他同我讲，他在学习期间参加过不少的农村劳动，从画画的角度讲并不算损失。艺术的创造或许就是如此，他的每一段表面看来不是艺术的阅历都有可能在日后转化为艺术的根。

第四类为“历史情结”，如《秦始皇铸钟图》（2001年）不仅是源于他喜爱古钟和大钟寺博物馆的约稿，还有他对中华民族博大精神的崇仰；《华夏新声》（1990年）不仅是出于他对不屈不挠的黄遵宪的敬慕，也寄予着他追求真理期望民族振兴的心声，为了画好黄遵宪的形象，他甚至于特制了一件大褂，自己也试穿这大褂，投入那历史的情境中；《大梦敦煌》（2006年）改以工笔重彩语汇，体现了他日益看重传统艺术的文化思考，是他的艺术观的又一个侧面的表现。

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