素描本体和它的文化转向——浅谈孔千

孔千的做法是，将第一个问题包含在第二个问题中连带解决。愉快的是，他没有从素描中逃离，而是将这两个问题一起继续交给“素描”这种被孔千认为十分方便的工具，以创作的方式在观察、回忆、思考、笔触的交合中，于心灵与作品的传递间进行一番酣畅淋漓的自我救赎。

文明的拐角
在“照相术”面前，素描的问题可被放大成绘画的问题(亦或绘画的问题被还原成素描的问题)。早期欧洲画家的解决方式是“表现”，表现性绘画进入现代主义油画创作，使艺术再获新生。但另一方面，素描还是素描，仍然是列宾美术学院与中央美术学院传授至今的从文艺复兴到现实主义的一整套写实技法。其中某些老师在素描中叛逆“照相术”的办法于孔千看来并非真的具有“创造性”，因其是对写生人物进行“夸张”与“变形”，但并未触及素描作为欧洲人“看”(看见+看待)世界之方式的深层结构。

孔千将“照相术”的问题一并包含在地域文化冲突(天津近现代史)下的中西方“文化矛盾感”之问题中，并赋予素描以独立的艺术当代性进行呈现。他要改造和推进素描的更深层结构(文化感知结构)，要通过新的“看”(看见+看待)世界的方式去建构。

孔千素描于此处的努力一并反映在“形式语言”和“图像语言”两个方向中，并由此形成显而易见的视觉——心理效应。

对从西方引进的“先进艺术”(姑且这么说罢)进行民族文化属性的植入是极其危险的，大概有这几重险境横亘于孔千的面前：①极易被某些学者解释为糟粕的还魂;②极易滑落成简单的文化符号和图解;③极易成为中西方绘画材料的粗劣嫁接;④极易有以旧中国思维阻碍新的中国创造性艺术形成的危险。这些不就是我们经常会听到的论调吗?孔千的办法同样极其简单，他选择坚持在东西方艺术中共同存有的基本原则——“写生”，以一个画家直面现实(当代中国人面貌)的方式来处理同样属于“表面”的视觉艺术。孔千摆脱掉以上一系列的庸俗化的危险，将这块土地上的人经由(也可说成受限)“环境”“历史”“生理”“血脉”“情感”自然而然形成并流露出的“特点”以写生方式入画，一系列问题被含在心中，在创作时经由“心——眼——手”成为画面形式的组成部分(孔千的作品部分是在写生中完成的，部分则以写生作为素材，独处创作时从心象直接而出)。孔千说“我特别想画的造型，是那种一看是西方的，但又不是，这几乎成了我的美学追求。西方的写生能推进你往前走，你带着其他文化进入自然就会感到不同，我要将中国人骨子里的生动投射到写生中。”

孔千的野心之一源自于他要将在西方的“看”(看见+看待)的文化中缺失的“幽远”带入素描创作之中。孔千认为，“宋人郭熙说：山有三远，自山下而仰山巅谓之‘高远’，自山前而窥山后谓之‘深远’，自近山而望远山谓之‘平远’。可以体会，这种观察与平行、成角、倾斜透视有相同的地方。韩拙说，有近岸广水旷阔遥山者，谓之‘阔远’，有烟雾暝漠野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’，景物至绝而微茫飘渺者，谓之‘幽远’。‘阔迷’之远还有空茫印象主义的时空味道，最后一远，西画观念中从无表述。一个‘幽’字把人与自然无法固定在实验观察和逻辑推理中，一个‘幽’字牺牲掉现实价值，让一种非固定的形态与心灵做更多的交流。这是焦点透视所不能给我们的幻想空间。”修习西画的孔千为此还专门讨教过中国画系的先生，于是认为“幽远”可以作“空灵”解，并由此感知到它在人类文化贡献中的特殊分量。而另一个重要的文化感知母题“气韵生动”则被孔千畅快的认为“西方人也生动啊!人家不可能追求不生动啊?”但随后的问题就是，中国人的“气韵生动”究竟有何具体指向，即指的是哪类生动?这一系列的绘画与精神的问题，在孔千的心中萦绕，并于写生的观察与笔触的生成间被带入画中。“我可能会在这里突然多出个形体，看看能否接近一点我对气韵生动的感受。”

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