范瑞华：三象水墨蔚大观

范瑞华认为，“中国画并非穷途末路，而是大有发展，但发展的前提是摆脱长久以来已经形成的僵化意识，也就是要‘破术归理’”。他认为：“中国画长久以来一直是在‘意象’的艺术观下绵延发展，产生了不少相应的表现技法。当‘理’保持原状而一味寻求“术”的发展的时候，最终结果只能是山穷水尽，惟有上升到‘理’的层次上去寻求变革，才可能使中国画的技法发生根本的变革，由此使创作者能够突破表现技法的束缚，充分自由地用形象来表达自己眼中的世界。

三象源起——破术归理

中国艺术网：您提出三象理论的时代背景是怎样的？当时美术界的环境如何？

范瑞华：那是20多年前了，中国正处在改革开放初期，美术界的气候还不稳定。当时南京有一位艺术家李小山，发表了题为“中国画穷途末路”的文章，在美术界引起很大反响。还有艺术家提出“废纸论”，认为当代中国画家的作品是一钱不值。后来吴冠中先生站出来说“笔墨等于零”，他谈到中国绘画如今已没有思想和灵魂在里面，完全是程式化的东西，这样的笔墨就等于零。我是认同吴老先生的，因为不能单独的绝对的去讲笔墨，笔墨是有灵魂的，但它不能仅靠手上的功夫，最重要的是用思想去体现意境。整个来说，当时的美术界气氛是思考与混乱并存，众说纷纭，莫衷一是。

范瑞华作品《晨光溪影》

我也是画画的，在当时那种情况下我就思考，怎么办？总按照传统的路子走下去，不可能产生新东西，更谈不上画出自己的风格。然而创新又不是滥创，从历史上来看，凡是能代表一个时代的画家，他们的风格一定是前无古人的，但同时他们作品的背后都有很坚实的理论作支撑。就像西方绘画由具象转向印象最后到了抽象，理论的革新必然引起风格的变化，技法也会随之而变。那时候许多人真是无所不用其极，有的把毛笔尖剪掉用方头来作画，有的干脆改作大板刷，还有的在玻璃上泼墨拓像，这些都只在绘画工具上做文章，并没有从根本上解决中国画的创新问题。纵观当时整个绘画界的现状，再加上个人的切身创作体会，最后我回归到自己的思考，我意识到必须要“破术归理”。

中国艺术网：您怎样理解“术”和“理”的关系？您认同“笔墨当随时代”吗？

范瑞华：创新不是靠技术上的，比如弄个什么独出心裁的方法，不是把纸揉皱了就可以证明说这是我画面的肌理。因为那不叫画画，而是制作了，完全脱离了创作的概念。所以纯粹“术”的改变和创新解决不了问题，必须回到理论根源上来，回到中国文化艺术的本体思想上来找到突破。真正有价值的艺术创新是有思想内涵的，创作思维一旦改变了，绘画形式跟着就变了，自然笔墨方法也改变了。

范瑞华作品《垂钓图》

“笔墨当随时代”是石涛画语录里面的一句，我非常认同他的观点。因为笔墨不能落后于时代，它是随时代一起发展的。我们当今社会科技的发展要高于古代，我们的思想也要超越古人，在古人的高度上再有所发展和提升。但现在很多人思想差远了，学问上和古人不能相提并论，境界就更甭提了。所以现在也有理论家提出，当今画家没文化，充其量只是画匠而已。

中国艺术网：三象水墨艺术作为革新的学术理论，它的理论来源和根基是什么？

范瑞华：我们先来看西方绘画的发展脉络。西方具象绘画以文艺复兴三杰为代表，由达芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗将其推到了最巅峰，从技法到表现等各个方面形成了一种庄重而严谨的具象绘画风格。但照相机的出现冲击了这一极度写实的绘画语言，随之而出现了以色彩分离为理论依据的印象派画风，莫奈的《日出印象》从名字上就确定了这一画派的风格。当印象派发展到极端，其实就接近了中国传统文化中的禅学意境，但西方文化思想中没有这一理论来作承托，因此最后发展不下去了。它最终又回归到西方的哲学思想，即绝对抽象的理论，随之毕加索提出了立体几何的画法。到现在毕加索的画有些我也看不懂，但我能够接受，我也赞成它，因为这背后是有它的一套理论的。

范瑞华作品《弥勒运福图》

可以说西方的抽象来源于西方的哲学思想，而西方的哲学思想也导致了抽象的绘画艺术形式，这是西方的“三象”演进模式。同样，回归到中国，我们的哲学思想起源是什么？易经，道家思想，阴阳学说。中国两千年的绘画史有一个主导思想是意象，意是主观的东西，它来自道家思想。意象是一种思维方法，用“意”的思维去完成“象”，这种方法产生的画面就是意象。

我的三象理论，是把道家思想消化之后重新命名的。在道家思想阴阳学说里本身就存在三个象，一是意象，二是物象，二象和合产生升华后，叫法象。而我们从古延用至今的就是道家的意象思维，这个根找到了，等于打开了我研究绘画寻求“象”理的大门，一下恍然大悟了。

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