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群展《我们》:生与灭交汇的一刹

减小字体 增大字体 作者:菲戈  来源:外滩画报  发布时间:2014-11-22 20:30:11

群展《我们》:生与灭交汇的一刹

  群展很热闹,但通常都会显得嘈杂,好处则是,一大堆艺术家中,总有一款是比较心水的,不至于完全失望而归。
  
  “我们”的前两个展览都是群展,参展艺术家均为8人,大牌众多,展现了策展人沈其斌的人脉,不过也难免热闹而杂乱。尤其是眼下正在进行的第二个群展,由于艺术家的名气相对不如首展,多达5人生于60年代末、70年代初,属于颇为尴尬的一代,能让人眼前一亮的作品的确不是很多。
  
  我在一楼随便转了一圈,上到二楼,偌大的展厅中,只有任芷田用苏丹红、汽车尾气灰等“废物”调制的颜料在纺织品上绘制的花纹图案,让我觉得比较有意思。再回到一楼,经过略显保守的林加冰的抽象油画,以及沈少民一组概念过于简单直白的素描(将荒木经惟表现色情主题“捆绑”的作品反其道而行之地进行“松绑”),忽然瞥见一侧墙上挂着4幅色调温和画面平静,以至于很容易在匆匆而过时忽略掉的油画作品。细细察看种种细节,便会发现它们丰富而耐看,极有回味。那是陈辉的三幅《他们》和一幅《喜庆·树》。后者可能由于名字讨喜,已经贴上红点,卖掉了。
  
  展出的《他们》系列,由一幅170×143厘米的大画,以及两幅分别为140×130和130×99厘米的中等大小油画组成,均为陈辉2013年的新作,延续了他自“观众”、“观潮”、“游园”等几个系列以来的风格,但似乎更纯粹,看似氤氲一片的画面下,那些朦胧模糊的人物形象动势更足,能量更大,更具有一种整体一致的律动感。有意思的是,陈辉完全没有像一般系列作品那样,为每一幅画编号,结果是,如果你只在目录上看标题和年份,完全分不出哪幅是哪幅,唯一的区分标准是后面标出的画的尺寸。某种程度上,这种做法加强了陈辉作品将注意力集中于事物将显未显、将散未散那混沌一刻的独特魅力。
  
  站在《他们》面前,时间长一些,一直盯着看,那最初迷蒙一片的画面上就会有越来越多的形象浮现出来,画面由抽象而具象;但有意思的是,在这同一个过程中,那些已经显形的人与物又会随着越来越多新东西的显现而渐渐消融。佛教“十二因缘”云,顺观则生,逆观则灭,事物并无固有的实体与本质,其生其灭,端赖你怎么看待它们,因此根本来说它们是“空”。陈辉似乎始终站在生与灭的转折点上看待事物,你不清楚他更多看到的是它们的聚生还是它们的散灭,在那一刹那,一切皆有可能。从这一点看,他并不是佛教徒,并不主张涅式的消解一切,毋宁说,即便是逆观,陈辉让事物消融其中的也不是绝对的“空”,而更像是中国的“道”那样,说不清道不明、但多多少少总还是一种存在。
  
  表现处在生与灭之转折点上的事物的画家,陈辉当然不是第一个。《他们》对于人或者人群形体的融化式处理,就让我想起弗朗西斯·培根的《教皇英诺森十世》。培根通过大量体现手部动作的线条和划痕,将委拉斯凯兹名作中的具象人物“涂掉”,从而消解了这个人物的实体,也消解了他作为符号所承载的诸多意义,如宗教、权力、地位、荣誉等等。事实上,培根大量的三联画都是表现具有轮廓与形体的人,在某种力量的作用、打击下扭曲、变形、瘫软、溃烂,变成一摊几乎不成形的血肉模糊之物。用德勒兹的话来说,“它体现了一种很高的精神性,因为是一种精神的意志将它拉到了有机体之外,去寻找一些基本的力量。只不过,这一精神性,是身体的精神性;精神是身体本身,是没有器官的身体”
  
  陈辉画中那些聚集但模糊的人形(或物形),同样是“没有器官的身体”,同样指向那些“基本的力量”。那或多或少的人群,以其隐隐显现的动势与结构判断,如果是在传统具象油画中,很可能表现的是百万雄师过大江、热火朝天建水库之类大场面的革命英雄主义符号性题材,但是经过富有韵律感的“涂写”,特定的题材被抹去了,题材背后的“基本的力量”借助“没有器官的身体”浮现出来。区别在于,培根必须去消解近代以来已成为西方意识形态基础的原子化的个体,而陈辉的画作中似乎难得出现单个的人,他消解的对象毋宁说是那个集体主义时代,但同时也意味着西式个人主义的“他”无法成为依托,人群共同体“他们”所展现的力量及其社会关系建构,依然值得在去意识形态化之后善加运用。
  
  德勒兹断言,绘画的职责是“将一些看不见的力量变成看得见的”。不过,在典型的西方人如培根看来,被一种巨大的、莫名的、异己的力量撕碎固有的(“俗套的”)形态,是一个极为痛苦的、撕心裂肺的过程,因此教皇发出了恐怖的嚎叫,而那些瘫软溃烂的血肉则像极了屠宰场里挂着的开了膛的牲口。但对中国人来说,万物本就是“道之器”,在“天人合一”式的感召下,肉身之解体并不是那么痛苦万分的事情——事实上,痛苦本身也是“逆观则灭”的。或许就是因此,陈辉的画面比培根“和谐”得多,也安静得多(尽管长时间细看,你分明会感受到底下汹涌的暗流),他所体会到的“基本力量”是涵泳一切、无远弗届的柔和之力,更接近于石涛所谓“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣;法于何立?立于一画;一画者,众有之本,万象之根此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此”
  
  然而,这种能够体现鸿蒙的笔墨必须来自对“基本力量”的切身感受,来不得半点虚饰或伪装。陈辉自述“一直被事物的内在结构所吸引,更多着眼于它们的历史流变与现实处境”,而此时此地,现实处境无比艰难,历史堆积错综复杂,东西影响交错杂陈,怎样的一种“基本力量”是我们真正感同身受的,而非人云亦云?这是一个巨大的课题,等待着从画家艰难的实践中浮现出来(并在互动中时刻变化),而非一种现成的、只需去获得的古代文人式的“境界”。从我手头仅有的一本陈辉画册《游园观潮》看,至少自2006年的《游了一千年的赤壁》以来,他就在探索一种显现与消融之间的尺度感与节奏感,有时候观念过多地介入会使某些作品因象征性过于明显而变得浮泛,但总的来说,这一至今尚在不断行进的探索,是通过反复的涂抹,为画面引入混沌,然后耐心地等待一种全新的秩序与节奏从中萌芽,以便真正的力量借此自由地现身。再次引用德勒兹:
  
  “画家需要让人看到感觉的某种原始统一性,并在视觉上,显示一个多感觉的形象。但是,这一操作要想成为可能,必须有这个或那个领域的感觉(在这里是视觉)与一种溢出所有领域并穿越它们的生命力量直接挂钩。这一力量,就是节奏……所以,在最深处,就是节奏与感觉的关系,它在每一个感觉中放入它得以穿过的层次和领域。而且,这一节奏贯穿一幅画作,正如它贯穿一首乐曲。它是收缩与舒张:世界在封闭的过程中将我攫取,我朝向世界开放,并打开世界……”

责任编辑:麦穗儿

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